OBSERVACIONES DESDE LA DIMENSION AUTOBIOGRAFICA

Like all great travelers, I have seen more than I remember and remember more than I have seen.

Benjamin Disraeli

Self-plagiarism is style.

Alfred Hitchcock

El pulso ideal de una autobiografía debería poder establecerse con relación al índice de selectividad de su autor; esto, claro está, en la medida en la que éste háyase propuesto hacer ‘'literatura'', obra a los márgenes de la ‘'verdad'' teniendo como único prerrequisito de honestidad la coherencia. La autobiografía ideal sería un barómetro perfectamente regulado de inexactitud (o de irregularidad exacta); necesitaría de un autor que se conozca y se desconozca lo bastante –y lo bastante poco— como para poder no sólo reconocer, sino además sintetizar su identidad y trayectoria en todas sus partes necesarias, hazaña que dependería, sin duda, más de su imaginación que de los pormenores fácticos de su biografía.

Cualquiera puede hacerse de una vida: la vida misma nos presenta con los materiales para la maqueta sin expensa adicional. Rehacer una vida es asunto bien distinto. Y mientras es posible que la experiencia estética demande el detenimiento de la mirada del lector en el tiempo; tiende a decirse poco o nada sobre el detenimiento de la mirada del autor en el espacio.

En todo caso, no debe ni puede negarse que, pese a abarcar la dimensión más inefable de la expresión artística, la intencionalidad del autor –sea cual fuere, y por más que no pueda establecerse o aislarse— acaba (y comienza) por ser el elemento determinante en la composición de la obra, y de los límites ‘'externos'' de la misma. Llegaré al extremo de afirmar que la importancia del contenido de la intención es secundaria; basta con reconocer que, mientras haya una intención subyacente, la obra importa una dirección implícita. Poco importa, en cambio, que ésta llegue a lograrse o no –lo más plausible es suponer, incluso, que raramente o nunca se realice—. Lo esencial es acordar que el autor, al componer una obra de cierta manera y con un cierto designio en mente, hace implícita una admisión de control a la vez que informa una noción mucho mayor de insuficiencia. Como escribiera Werner Hoffman:

La maestría estaría entonces en lograr que éste vacío, este abismo, pese a ser real, resulte, a la vez, imperceptible. Para lograr esto, se precisa la intervención de tres otras variables: una es el espectador; otra, la de la belleza en cualquiera de sus formas. Pese a los cambios de gusto, la belleza siempre ha estado al centro del debate estético –aunque sea por antinomia—, y merecería considerársela una auténtica aspiración artística si es que por belleza entendemos eufemísticamente ora la designación del mencionado abismo (se alude reiteradamente al carácter enigmático de lo bello) ora al encantamiento que lo disimula (la calidad autorreferencial y la presunción de certeza y verdad con la que tiende a asociarse, cuando no a corresponderse, lo bello, señalan esta persistente indistinción artificial). La tercera, y quizás la más exacta, es la del estilo, según Gómez Dávila aquella «única superioridad que no peligra encontrar una superioridad nueva que la eclipse», y que, en sus mejores momentos, zanja la distancia entre crítico y artista.

Así pues, el arte auténtico viene a ser precisa y necesariamente artificial. No existe otro criterio de demarcación, ni existe la posibilidad de un juicio estético de peso que no se inspire, ni se expida, por el filtro del estilo. Rige para la literatura entonces, lo mismo que para la filosofía: el cómo importa más que (y conlleva el carácter inefable de) el porqué. Y si la filosofía debiera procurar la conjura del embrujo del lenguaje, el arte, y la literatura puntualmente, nos permiten –previo reconocimiento de su peligrosidad-- valernos de esta hechicería para implementarla en la edificación de simulacros, que, no por ello –y aquí reposan su fascinación e importancia últimas— son falsos, sino especialmente reales. La obra de arte es entonces un artificio que pervive a costa nuestra pero que existe de por sí, y en ella se deshacen todas las dicotomías –la treta se revela como punto de contacto último con la realidad—.

Es en la entidad de la obra de arte, en el que la forma no sea distinta al contenido y donde el estilo debe entenderse como único criterio de valor y de bondad, que queda expresada con mayor justicia, y con mayor acierto, la existencia insuperable de una realidad, «la realidad», que es autónoma y existe. El hombre es un artificio que pervive a expensas de la realidad.

Lo detallado se muestra de especial interés en lo que respecta a planteamientos autobiográficos. Y es que la autobiografía no sólo tiende a recibir un trato aparte a manos de la crítica especializada, sino que además –y casi en paridad a los ‘'subgéneros'' de aventura o policial—, este tiende a ser peyorativo. ¿Las razones? Me es dado a suponer que la autobiografía no acostumbra a calificarse en paridad de condiciones –ni con el mismo parametraje, ni bajo el mismo rigor—, que la novela. Error fatal: la autobiografía –o, como aclaró Bianciotti, la ‘'autoficción''--, debe partir del presupuesto de que «la memoria no nos serviría de nada si fuera rigurosamente fiel». Si la autobiografía es literatura en el sentido artístico de la palabra, entonces su éxito dependería menos de la mal entendida ‘'honestidad'' del autor que de su dominio de la verosímil. Lo que es más, me inclino a pensar que el talento por lo verosímil comparece en proporción inversa a la inclinación que un autor pueda tener por una honestidad más literal. Y es que la ‘'literatura literal'' ni complace ni convence. En sus escuetas observaciones sobre estética, Wittgenstein remarca la identidad entre estilo y persuasión. La autobiografía no puede ser valiosa sin ser antes seductora. Lo mismo puede decirse de cualquiera novela.

Siendo un texto intencionado, la autobiografía debe optar en mayor o menor medida entre la coherencia literaria y la incoherencia de los hechos; de ello dependerán su efectividad, su fuerza.Considérense sino en las dos autobiografías noveladas de Joyce, el Portrait of the Artist As A Young Man, y su menos célebre (e incompleta) antecesora, Stephen Hero. El caso merece: en sus lineamientos y en su generalidad, el argumento –eterno asidero del que se prende la crítica para ‘'distinguir'' a una autobiografía—, es el mismo: trazar el desarrollo de Stephen Dedalus, su alter-ego, desde su infancia hasta la definición de su personalidad artística rondando la veintena. La diferencia más apreciable entre ambos textos radica en que A Portrait –producto de un Joyce literariamente logrado—, carece de las pretensiones, encantadoras y encantadas, de Stephen Hero. Mientras ésta última pieza, categórica, se propone exponer y denunciar verdades, que el Portrait sea la solución más elegante a una misma aporía depende del mayor desprendimiento colocado por Joyce entre yo autor y yo narrado.

La admisión de que la autobiografía es ante todo ‘'autoficción'' permite que la narrativa en sí se transparente como sin esfuerzo y con máxima eficacia: no hay honestidad más seductora que aquella que, conociendo y considerando sus límites, los supera en su representación. Salvo, claro está, que se quiera considerar a la autobiografía como a un ‘'género'' aparte necesitado de un arte íntimo como el que corresponde a la narrativa policial, tradicionalmente regida por mecánicas y estructuras muy particulares. Este énfasis esencialmente técnico merece estudiarse en relación con la revalidación de la autobiografía porque incide en y parte de la cuestión de la intencionalidad artística: lo que ambos géneros prestigian –aquello de lo que no pueden, por definición, prescindir— son el personaje y la trama. Aún en sus formas experimentales, la ejecución de una obra de cualquiera de estos géneros, así como su definición genérica, exigen un control tónico tanto del protagonista como del argumento; y ello en atención de que el protagonista fuerte y de algún modo predisupuesto es en sí una exigencia argumental. Es por ello que un Sherlock Holmes o un Marlowe pueden instituirse en arquetipos, es por esto incluso que las aventuras de un mismo personaje admiten la legítima y sostenible posibilidad de una exposición serial.

¿No regirá algo similar para la autobiografía? Los acentos se invertirían, pero la premisa rectora sería idéntica. Hablaríamos de una obra emplazada sobre un personaje que se considera lo suficientemente personaje para escribirse como tal (doble juego, y doble peso, del narrado y del narrador): la relación de dependencia de la trama se seguiría con perfecta naturalidad. Es la única reconciliación posible que se me ocurre hacia la institución de una autobiografía que sea conjunta y profesamente arte: aquella que comience por admitirse como un juego, y que asuma a partir de allí la reconstitución –menos puntual y más perfecta—, de sus marcos de seriedad. Perdura, en todo caso, la autobiografía artificiosa: las de Schwob y las de Joyce, todas la única, y todas improbablemente exactas. Más que la de Casanova, fiel hasta la saciedad y extrañamente escrupulosa, recordamos la legada por Cellini o por el personaje de Cellini, galopante, picaresca, exagerada. Anthony Burgess es autor de dos autobiografías serias y de algunas que quizás lo sean más.

© Mónica Belevan