Fue en el año de 1995 cuando descubrimos un pequeño volumen editado por El Santo Oficio que contenía tres novelas cortas. Aquel volumen lucía una extraña carátula (cuya extrañeza radicaba, en realidad, en lo que de superreal había en el montaje realizado por Roberto Huarcaya: trece pececitos coloridos sobrevolaban un ruinoso salón de belleza), y se leía un título: Tres novelas.

Dicho volumen recogía una tríada de publicaciones consecutivas de principios de la década del noventa. Efecto invernadero (1992), Canon perpetuo (1993) y Salón de belleza (1994) constituyen aquel volumen, detentando una de las propuestas narrativas más sólidas de la literatura latinoamericana última. Los ávidos lectores de Bellatin que concurren a este sitio ciberespacial notarán que dicha compilación olvida la primera novela que Bellatin publicó a mediados de la década del ochenta. En efecto, con Mujeres de sal (1986) nuestro autor ya había saludado los débiles estantes de las librerías peruanas.

La omisión de su primera publicación, a la luz de nuestro entendimiento, no es accidental. Mujeres de sal contiene elementos narrativos que Bellatin ha mantenido al margen de sus posteriores entregas. El diálogo entre los personajes y la presencia artificial de un narrador en medio del dicho concierto ya no son más ingredientes de su cocina. Con las tres novelas siguientes Bellatin logró consolidar un estilo. Cayendo en los manidísimos tópicos periodiquescos diremos que asumió una voz propia reconocida no sólo por la crítica especializada iberoamericana, sino también por los miles de lectores que respaldan su quehacer (y hablar de miles para un escritor mexicano-peruano formado en Lima que no sea de la generación del sesenta es ya un lujo).

Cuando publica, unos meses más tarde, Damas chinas (1995) Mario Bellatin sorprendió a una crítica literaria que optó sin más remedio por el cisma. Una parte defendía el "estilo" bellatinesco que brutamente llamaremos austero -en cuanto a los recursos dialógicos respecta- y propenso a la elaboración de espacios, cuya geografía para muchos suscita la tentación de una versión fílmica. Otros tantos, en cambio, ya acusaban con encono las "repeticiones" que de sí mismo el autor hacía. Este sector de la crítica (y no de sus lectores regulares de los cuales, en lo personal, jamás he escuchado comentarios adversos) creció sus ataques con la aparición de Poeta ciego (1998), debido al abierto intento por parte del autor en recrear un lenguaje alegórico que permita explorar el silente y cautivante mundo de las sectas modernas, cuya doctrina -sea escatológica o fatalmente milenarista- seduce las mentes de manera masiva. Para muchos adeptos a este último sector de la crítica Poeta ciego era ya un yerro infalible. Los personajes de Bellatin eran acusados malamente debido al poco "espesor psicológico" que contenían, y la austeridad de su prosa, que en un momento fue virtud celebrada, ahora era artificio de mago plazero, mera aplicación de un molde narrativo.

Nosotros no queremos alabar la narrativa bellatinesca, ni mucho menos redimirla: una redención es lo último que él necesita. Hemos expuesto sí, mal que bien, el estado de su arte literaria para con los lectores y para con la crítica. Nosotros queremos apuntar lo que más cautiva de su literatura, ya por las reflexiones realizadas a partir de la lectura de sus nuevas publicaciones. Vemos en su narrativa aquello que Claudio Guillén llamó "estilística del silencio" porque en Bellatin lo que realmente importa es el equilibrio que nosotros, lectores, podamos hacer en el entendimiento del discurso explícito y el implícito. Es así que para Damas chinas resulta crucial el cruce de los relatos del ginecólogo y del niño (que por lo demás ha merecido dos versiones de la misma novela, que es ya un reto para la hermenéutica) porque atendemos a los "silencios" que el autor impone. Amado Alonso habló de las "palabras ausentes" en un poema y de cómo estas vigorizaban el universo semántico del mismo: justamente porque su carencia forzaba al lector a pegarse más al texto mismo en busca de la solución de un deleite que mucho tiene de misterio. Bellatin ha elegido un camino similar que lo lleva a explorar las posibilidades de la página en blanco. Su presencia como autor dentro de la obra es del todo reducida. No sentimos su "voz", su "ideología", ni mucho menos su sombra tras los personajes. Con El jardín de la señora Murakami (2001) se confirma esta hipótesis, en la medida que Bellatin lúdicamente se presenta como traductor de un supuesto novelista japonés. Nuevamente aquí su silencio. Es por eso que bajo la óptica de esta supuesta estrategia literaria juzgamos que la narrativa de Bellatin evoluciona hacia nuevas formas expresivas de la página en blanco. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) nos demuestra nuevamente cómo el autor obtiene seguro nutriente de otras disciplinas; en este caso, de la fotografía. Y de su novela Flores (2001) diremos que continúa la ya reconocida elaboración de personajes marginales, del todo aislados de los parámetros sociales.

Bellatin trabaja con segura técnica aquello que el Estagirita llamó mythos, y que luego, los latinos denominaron fabula. Sus novelas (no pretendemos entrar en la discusión de lo que constituye la lucífuga frontera entre la novela corta y el cuento largo) detentan un argumento sólido que en palabras llanísimas nos llevaría a decir: es un escritor que no me aburre. Así su prosa nutrida de vacíos que interpela la voluntad del lector. Así su trabajo profesional que lo ha llevado a menciones honoríficas del peso del Premio Medicis. Y así sus silencios que nos llevan por los rincones más inesperados de la realidad.

(Sólo resta decir que el "nosotros" del primer párrafo de este artículo no es del todo universal: es un nosotros inmediato entre el autor de estas líneas y el estoico creador de este sitio virtual. En 1995 éramos jóvenes dolientes de edad escolar y Bellatin era un misterio que nos seducía hacia una sanísima tentativa de imitación. Ahora sí, silencio.)

© 2002 Elio Vélez Marquina