Pensamiento, espectáculo y superhéroes: Entrebestia a Eloy Fernández Porta

Teórico mutante, cuentista postapocalíptico y profesor universitario. Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974), de ser un personaje de cómic, se encarnaría en las formas de Spider Jerusalem, el periodista extremo que habita las páginas de Transmetropolitan. Irónico y certero, el padre de los ensayos Afterpop (Berenice, 2007) y Homo Sampler (Anagrama, 2008) gusta de la provocación y la transversalidad. La teoría cultural como experiencia espectacular, lúcida y rigurosa, donde el cómic se iguala a las otras formas de expresión cultural -porque Peter Bagge, Daniel Clowes, Chris Ware o Alan Moore también juegan en primera-. El campo de batalla se amplía y las ideas de última generación saludan desde los márgenes. Han llegado para quedarse. El mutante da la bienvenida a la Era Afterpop.

“De algún modo, todo el mundo en nuestro tiempo tiene algo de freak, de mutante o de ciborg” dice Juan Francisco Ferré en el prólogo de Mutantes. Narrativa española de última generación (Berenice, 2007). ¿"Mutantes” legitimados por el consumo, pero a la vez críticos con la cultura de masas?

Vivir con y contra el consumo, gozarlo con el cuerpo y cuestionarlo con el koko: esa ha sido la posición, dual y contradictoria, del artista, al menos desde los inicios del capitalismo. Para explicar esto la tradición marxista propuso un término que en los últimos tiempos ha sido recuperado desde varias instancias: "reificación", la situación en que los individuos no son tratados como personas humanas sino como cosas o mercancías. La idea de reificación capitalista cobra una imagen muy clara, en el terreno de los cómics, en una figura visual privilegiada: la personificación. Esta es la figura más recurrente en el campo de la ilustración satírica, y en particular en la línea más de izquierdas, que muestra trabajadores tratados como objetos, enseres que están más vivos que sus dueños, empresarios que razonan como máquinas, etc. Desde El Roto hasta Miguel Brieva, algunos de los principales dibujantes españoles han ido trazando una Historia Visual de la Reificación, mostrando en qué medida todos somos juez y parte en ese proceso.

“El viejo humanismo se ha negado a comprar hamburguesas -y a considerarlas objeto conceptual- por razones parecidas a las que le han llevado a dar la espalda a ciertas corrientes artísticas que también parecían degeneradas, léase los cómics para adultos, el arte contemporáneo posterior al movimiento conceptual y cierta literatura con voluntad innovadora.” Esta cita, extraída de Homo Sampler, me lleva a Vicente Verdú en Yo y tú, objetos de lujo (Mondadori, 2005) a propósito de la institución educativa: “¿Incultos los jóvenes?¿Inculta la sociedad de nuestro tiempo? Una institución docente que sólo estima verdaderamente a quien lee, y desprecia a quien ve la tele o se entretiene con los videojuegos no puede pervivir en esta época.”

Desde luego, para enseñar hay que hacer filosofía de la pedagogía, y en esa disciplina la primera pregunta es: “¿Cuáles son los órdenes de conocimiento que mi escuela no reconoce?” Más preguntas: “¿Qué archivos excluye?” “Si la moda no suele ser un objeto de interés académico, ¿es porque se trata de un tema trivial, o quizá porque es una materia que las mujeres dominan más que los hombres?” Desde que empezó el auge de la novela gráfica un sector de los cómics se ha incorporado a la subjetividad de lujo, al repertorio de temas que supuestamente merecen atención pública y académica. Pero ahí lo que hay que cuestionar no es sólo si tal forma de arte o tal obra "merece" atención sino cuáles son los criterios que confieren legitimidad a una forma de producción cultural, y yo creo que esos criterios son equivocados por definición.

Warren Ellis, en las páginas de su serie Planetary –específicamente en el número en el que hace una revisión del imaginario de la editorial Vértigo- simula la muerte de un personaje que recuerda sospechosamente al John Constantine de Hellblazer para resucitarlo en las páginas finales en las carnes de un Spider Jerusalem mejor adaptado al nuevo siglo. “Hace mucho que pasaron los ochenta. Es hora de irse. Hora de ser otro”. ¿El super/anti/héroe como metáfora del cambio? ¿Cómo síntoma de los tiempos?

Los deconstructivistas creían que todo texto contiene su propio botón de autodestrucción; sólo hay que saber encontrarlo. Este principio, aplicado a la teoría de los mitos, lleva a una conclusión que enunció Foucault: el héroe clásico es también, al menos en algún momento, antihéroe: Ulises debe decir “Yo soy Nadie” para escapar del Cíclope. Por las mismas, la deconstrucción de los superhéroes está ya implícita, digamos, en Stan Lee. No quiero decir con ello que Lee ya lo hiciera todo, sino que el proceso de revisión del personaje superheroico que empieza en los años ochenta estaba in nuce en Spiderman.

Teniendo en cuenta que Ellis inició también la “mutación” del superhéroe con The Authority justo en el cambio de siglo, ¿podríamos considerar que estuvo atento y diagnosticó bien al nuevo siglo? ¿Tenemos a los héroes que nos merecemos?

Bueno, aquí también podríamos preguntarnos "¿qué hecho ya para merecer a este superhéroe?" Uno de los valores de este género consiste en adaptar los discursos sociales de la época y trasladarlos a un plano ideal. En este sentido, me llama la atención un "héroe de nuestro tiempo" como es el Emo Boy de Steve Emond, que no es que sea una piedra miliar del género, pero me parece interesante cómo aborda de manera paródica el tema del movimiento Emo y, más allá, la idea misma de "cultura del sentimiento". Se trata de un personaje cuyos poderes son precisamente sus neuras, su angst adolescente, su auto-odio, y cuyos enemigos son los chicos normales del instituto, pero también las reglas del sentimiento que imperan en la cultura de consumo, y que te ordenan que estés eufórico y happy-happy todo el santo día. Emo Boy es representativo de una época en que las emociones aparecen reificadas, convertidas en código, en estética y, en su caso, en cualidades técnicas.

“Las apropiaciones y los desvíos se multiplican” dice Jorge Carrión (1) a propósito de uno de tus relatos de Caras B de la música de las esferas (Debate, 2001) – “Derrotado en los Montes de Kryptonita” - ¿Es la búsqueda y recuperación de lo sublime, como ambos apuntáis, uno de los grandes atractivos superheroicos? ¿Dónde queda aquello que Carrión bautiza como “archivo de nostalgia generacional”?

Sí, en nuestros días la estética de lo sublime sigue estando muy presente en el imaginario visual, ya sea en su versión más o menos romántica o en versiones kitsch. No hay más que ver los anuncios de perfume, los publirreportajes turísticos o el estilo del National Geographic. El repertorio de los superhéroes nos ofrece imágenes sublimes, en particular de la vertiente apocalíptica, como el final de V de Vendetta o la muerte de Superman. Pese a lo que pueda parecer, la estética de lo sublime ni está desfasada ni es ilusoria. Sólo a partir de ella podemos definir, por oposición, el realismo, o lo ridículo. Por ejemplo, en la primera viñeta de un álbum de Pafman de Joaquín Cera, que muestra un gran plano aéreo de la fastuosa metrópolis de… Logroño.

Jonathan Lethem en La fortaleza de la soledad saca a relucir la figura del consumidor de cómics como héroe fallido, pero ávido de protagonizar su propia aventura. Algo parecido a lo que ha logrado Kevin Smith en sus películas ¿Sigue existiendo a día de hoy una necesidad de legitimación por la alta cultura o de eso ya se ha encargado el cine?

Aquí hay una pregunta previa: ¿quién quiere ser legitimado? Si de legitimidades se trata, me parece muy legítimo mantener una visión no canónica y decir, con Guattari, “'cultura' es un concepto reaccionario” o, con Manganelli, “producid, producid cultura: es lo que os toca hacer, y no tiene nada que ver con la literatura” (o con los cómics). En el terreno del arte los primeros usos concienzudos del cómic como material de partida no los hizo Roy Lichtenstein en los años cincuenta, sino Öyvind Falhström en los setenta. Pero él no se proponía “elevar” los cómics, sino usar un cómic en particular como parte de un discurso de crítica política. Cuando veo una obra de Fahlström hecha a partir de viñetas de Krazy Kat y colgada en una pared del Pompidou, lo que pienso no es: “qué bien que Herriman haya llegado al museo” (de hecho, en la colección del Pompidou también hay cuadros de Lyonel Feininger) sino “bien está que en un sitio como este haya un lugar para la contracultura”. En cuanto a la legitimación cinematográfica, si eso significa, como parece creer Zach Snyder, calcar un cómic viñeta por viñeta, meterle una banda sonora de Radio 80 y convertir al Dr. Manhattan en el villano, pues, la verdad, como que estábamos mejor cuando aún no éramos cultura, no sé si me explico.

Grant Morrison en Los Invisibles da forma a un experimento en el que el autor se convierte en el protagonista de las aventuras - King Mob es la representación de Morrison en las páginas del cómic. Desde su personalísima perspectiva, una forma de hacer “magia”-. La vuelta al yo, pero no desde el slice of life , sino con una intención mucho más subversiva. ¿El cómic como vehículo para la revolución?

Creo que esto enlaza con un par de cosas que hemos comentado más arriba: si los cómics se presentan como un vehículo para la revolución, lo hacen con el estilo sublime apocalíptico y bajo la forma de contracultura para las masas. El sueño del grupo anarquista que destruye la “sociedad decadente de fin siglo” se encuentra por igual en cómics como V de Vendetta y en novelas como El club de la lucha, que beben de las mismas fuentes, de la izquierda norteamericana. En ambos casos el tema de fondo son las sociedades secretas, las bombas de relojería sociales que están a punto de estallar. De todos modos, debo decir que también creo en el potencial rupturista de la narración autobiográfica, del slice of life, como tú dices, sobre todo cuando se usa para explorar las políticas del cuerpo. "Pesadilla en Polk Street" de Phoebe Glockner es la historieta más revolucionaria que conozco. Sabemos que en esa obra hay algo revolucionario porque, aunque todo el mundo dice que es muy potente, no hay cojones de adaptarla al cine.

“Así que decidimos no deconstruir al superhéroe sino aceptarlo tal cual, como una ficción que intentaba decirnos algo maravilloso sobre nosotros. En algún lugar, en nuestra noche más oscura, inventamos la historia de un hombre que nunca nos defraudaría y que parecía merecer ser investigado." Grant Morrison, sobre su All Star Superman (2). ¿Existe una necesidad de volver a los orígenes, pero sin obviar los desvíos y las apropiaciones, es decir, aceptando toda su semántica? ¿Considerarías el All Star Superman Ur Pop?

Grant, si me aceptas un consejo, divórciate, date al morapio y deja de decir gilipolleces. En serio, no soporto ese punto esencialista de-vuelta-a-las-raíces que les da a los artistas cuando tienen cincuenta años, agente literaria y dos niñas. Debería estar prohibido tener críos. Y las agentes, claro. Aparte de eso, lo que dice Morrison sigue fielmente el itinerario que manda el mercado: de joven me intereso por la estética y las formas; de mayor, me vuelvo humano y uso términos como “maravilloso” o “merecer”. Creo que las cosas más interesantes que se han hecho en el terreno de los superhéroes las ha hecho gente que creía que este tipo de personaje no era “maravilloso” y “auténtico” sino problemático, ideológicamente peligroso o simplemente moña. El cómic de superhéroes es una vertiente de la épica, y toda narración épica es reaccionaria por definición; eso no implica que sea mala, sino que una aproximación responsable al género requiere de una revuelta, sin idealismos como esos de Morrison.

En Homo Sampler, aludes a como Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons, llevó a los superhéroes a un “ahora” en el que se les implicaba en la política contemporánea y la guerra fría, pero también hacías referencia al discurso psicoanalítico en Batman: El Regreso del Señor de la Noche de Frank Miller, y al arte contemporáneo en Elektra Asesina de Miller y Bill Sienkiewicz. ¿Podrías matizar y desarrollar un poco más estos dos últimos puntos que enuncias en tu ensayo?

Un punto en común de esas dos obras es la incorporación del discurso psicoanalítico a la narrativa superheroica. Más concretamente, el uso artístico de las nociones del psicoanálisis para construir al personaje y para conseguir efectos estéticos. Antes de Miller y Sienkiewicz este elemento estaba ya presente en muchas narraciones del género, si bien casi siempre se reducía al tema del trauma originario y la pérdida del padre, que es el desencadenante de algunos de los principales relatos Marvel. En el caso de Miller, este proceso ocurre, sobre todo, por medio del guión. Miller inventa la vida interior de Batman, y de ese modo lo contrapone a Superman, quien, por contraste, aparece como el héroe sin psique, sin conciencia (el héroe del cielo, que no tiene calle). En el caso de Sienkiewicz este proceso ocurre más bien a través de la puesta en página. Él toma el modelo de página completa con imagen del héroe de cuerpo entero y secuencia de textos de apoyo, y sustituye el monólogo del héroe (como esas ridículas parrafadas que se pega Silver Surfer mientras va dando tumbos por el cosmos) por la psicología de un perturbado: convierte la página en el documento de la psique. Y de ahí, hasta Steve Emond. Todo este proceso se ha interpretado alguna vez como una "incorporación de un discurso de alta cultura" a los tebeos, pero ese es un punto de vista demasiado jerárquico y poco sociológico. Lo cierto es que en la cultura norteamericana el psicoanálisis está mucho más popularizado que en otras: aparece en la prensa, en textos divulgativos, en cualquier parte.

Apuntas en tu ensayo Afterpop al cómic “como cómplice en el asesinato de (una cierta concepción de) la literatura”, intuido en la adaptación de La ciudad de cristal de Paul Auster, firmada por Paul Karasik y David Mazzuchelli. ¿Mantienes esta afirmación? ¿Lo plantearías con otros ejemplos, además del utilizado en Afterpop?

Esa idea que mencionas la propuse en la línea de los estudios sobre relaciones entre géneros, y en particular acerca del vínculo entre las artes de la palabra y las de la imagen -lo que suele llamarse la ékfrasis. En ese contexto Antonio Monegal señalaba que durante las vanguardias históricas la poesía fue “cómplice en el asesinato de la pintura” porque la irrupción de la textualidad en el cuadro contribuyó a liquidar la noción mimética de representación pictórica. Siguiendo a Monegal, consigné un proceso análogo en otro contexto, el de la literatura posmoderna, donde los cómics aparecen, en algunos casos, como una técnica literaria experimental. A veces esa técnica se relaciona con la fábula, con la narración oral. El ejemplo clásico está en la obra de Italo Calvino, que en su relato "El origen de los pájaros" describe un mito de origen "recitando" una serie imaginaria de viñetas. De ese modo identifica los primeros recuerdos de lector -los primeros tebeos- con los mitos fundacionales. En cambio, La ciudad de cristal representa el caso opuesto: la temática del agotamiento del lenguaje, del silencio, planteada en esa novela, al trasladarse al cómic se convierte en una demolición del discurso verbal. Así que los cómics aparecen asociados a los dos grandes temas de la texualidad posmoderna, la destrucción del lenguaje y su refundación, y en ambos casos aparecen como un horizonte creativo, como el afuera de la literatura -y "afuera" significa "en otro ámbito" pero también "más allá".

¿Qué es lo que más te ha impactado últimamente que contenga cómic?

I Saw You… Comics Inspired by Real-Life Missed Connections (Three Rivers Press, New York, 2009). Es una antología de historietas editada por Julia Weltz, y cuyo tema son los anuncios de contactos. Es un tipo de cómic que se presenta como una rama de la sociología, identificando un fenómeno de uso común y explicando su repertorio. Tiene mucha risa.

(1) Quimera 301, páginas 36-37 (Diciembre 2008)

(2) http://www.entrecomics.com/?p=27395